Auteur : artsetthique

Le spectacle vivant peut-il changer le monde ?

mars 19th, 2024

La création artistique est-elle politique ? Bien que la question soit récurrente, la réponse est évidente. Au-delà des enjeux de pouvoir, la culture, au sens large, suscite la réflexion, fait germer et éclore des idées, répand des messages, invite au rassemblement à partir d’intérêts communs. Les crispations autour de certains artistes et de la légitimité ou non de leur programmation démontrent des enjeux plus larges qu’un simple divertissement de la population. Si les dictatures réduisent et contrôlent la culture, c’est bien qu’elles y attribuent, à juste titre, une menace. Si les messages transparaissent dans les thèmes abordés sur les plateaux, ne sont-ils pas également véhiculés par les processus de création, par les liens entre les hommes (au-delà des artistes) que nous observons sur scène ?

Dans les productions récentes, il n’est pas rare que les artistes, par des médiations différentes, révèlent leur vision d’une société idéale. L’exposition sur Jef Aérosol, à l’Hospice Comtesse de Lille, s’achevait au sein de la chapelle avec un dense regroupement de 200 de ses œuvres (peintures au pochoir sur des cartons en grandeur réelle) : des célébrités côtoyant des anonymes de tous âges, toutes origines, toutes croyances, peuplaient ce décor idyllique parsemé d’objets révolus (cabine téléphonique notamment). Cette mise en scène mettait les visiteurs en état de contemplation, laissant libre cours à la rêverie éveillée. Pour l’exposition, les œuvres étaient regroupées en un lieu unique. Elles sont en réalité distillées aux quatre coins du monde, apposées à la vue de tous, au milieu de graffitis, s’immisçant dans le paysage pour proposer des alternatives plus inclusives (terme que je réfuterais bien en le remplaçant systématiquement par « tolérantes »), imposant, à la vue de tous, des personnages qui n’auraient « rien à faire là ».

Virginie Despentes dévoilait récemment sa première création théâtrale, « Woke », coécrite avec Julien Delmaire, Anne Pauly et Paul B. Preciado. Elle y met en scène « des femmes qui jouent des hommes, des Blancs, des Noirs et l’inverse », le tout dans une ambiance disco électrique, dynamique, chaleureuse, invitant à se « désidentifier ». Quand on connait les combats idéologiques de cette personnalité, la porosité entre le message véhiculé sur les planches et ceux véhiculés à la ville ne laisse aucun doute, faisant de Woke, une première création éminemment politisée. En tant que spectateur, on infiltre cette dystopie réaliste, expérimentant ainsi une société plurielle, généreuse, tolérante. Le spectacle vivant facilite l’identification aux acteurs, la diffusion émotionnelle et permet, peut-être, une projection plus concrète dans le décor présenté.

Les recherches sur les changements d’opinions et de comportement mettent en avant la pédagogie (informer, expliquer) et la portée émotionnelle des messages. Dans le secteur de la mode (lui aussi très impacté par l’environnement social, politique et économique), la notion d’habituation est essentielle. Au lancement des collections, il est fréquent que le style, les couleurs, les formes proposées, déplaisent. Puis, à force d’y être exposés, on les adopte. Les artistes, en proposant des visions de la société différentes, contribuent-ils à un phénomène d’habituation ? Un biais apparait d’emblée : ce type de spectacles est souvent adulé par un public déjà, en partie, convaincu.

« On élève nos enfants avec nos comportements, plutôt qu’avec nos bla-bla éducatifs » déclarait ce week-end le médiatique psychiatre Christophe André. C’est ici le principe même de l’apprentissage vicariant (celui qui résulte de l’imitation du comportement d’autrui). Pour les habiletés sociales, qui déterminent la capacité à vivre ensemble, cet apprentissage est central. Dans Woke, la connivence entre professionnels et le processus de co-écriture ancrent peut-être davantage l’idéologie d’une société plus collective (moins individualiste) que les textes, bien que choyés et jonchés de punchlines, défendant cette même idée.

La compagnie Cirquons Flex, avec son spectacle Radio Maniok, invite « à repenser la société à travers le risque pour rebondir ensemble ». C’est l’incarnation d’une histoire oubliée, celle de l’île de la Réunion, coupée de tout durant la seconde guerre mondiale (avec, pour seul lien vers l’extérieur, la radio et, pour alimentation principale, le manioc). Les ponts entre le passé et le présent viennent réhabiliter le principe de l’auto-suffisance heureuse. Ode poétique sur fond historique, le faire et le construire ensemble apparaissent en toile de fond idéologique pour se traduire, sur scène, par des acrobaties, des danses, des chants, des textes doux et subtils. Les pyramides humaines, parfois stables et solides, parfois déstructurées et fragiles, y sont récurrentes. On y admire des acrobates suspendus, entassés, serrés, dans des positions plus ou moins confortables, où tous sont dépendants les uns des autres. Au-delà des performances physiques indéniables, les micros permettent d’entendre leur souffle, et donc leur essoufflement, retranscrivant l’effort d’être ensemble et de veiller, de « sur-veiller », les uns sur les autres. L’interdépendance des circassiens, dans la qualité du spectacle mais surtout dans la sécurité physique de chacun, transparait dans leurs regards soucieux, sérieux, aguerris, qui existent bien au-delà des rôles incarnés. Les parades, travaillées et retravaillées, infiniment précises, tout en laissant place au frémissement du risque de chute, témoignent de cet infaillible souci de l’autre. Le texte de fin, répertoriant « les petits irritants » et « les manies » de chacun, tout en les qualifiant d’essentiels et d’incontestablement regrettables s’ils venaient à disparaître, apparait comme une allégorie de l’amour inconditionnel. Et, si la vie idéale était d’aimer les gens qui nous entourent, même quand on ne les choisit pas ? Derrière les messages véhiculés, le collectif est mis à l’honneur. Le spectacle débute avec un artiste, prenant place dans la foule qui attend, pour présenter le spectacle. Lors du salut final, l’ensemble des équipes est invité à se présenter sur scène (allant plus loin que le simple geste à destination des techniciens et des discours de remerciements qui égrènent des noms sans visage). A l’issue de la représentation, les artistes attendent les spectateurs dans le hall, pleinement disponibles pour échanger, se mélanger, être ensemble. Petit plus du spectacle : dans cette belle histoire de cohésion sociale deux des personnages de l’histoire annoncent qu’ils vont avoir un enfant. Il se trouve qu’à la sortie, on les retrouve avec leur bébé dans les bras, opérant de manière implicite un glissement entre la douceur de vivre du spectacle et celle de la vie réelle. C’est peut-être ces petits riens qui donnent au spectacle, le pouvoir de changer le monde…
Les artistes sont-ils hors la loi ?

janvier 17th, 2024

La transgression, parfois présentée comme fertile pour la création, n’a-t-elle pas des effets plus subtiles ou délétères ? Si elle peut engendrer la réflexion ou revêtir des enjeux politiques et commerciaux (faire le « buzz » augmente la visibilité sur les réseaux sociaux), elle peut aussi être la genèse d’effets plus insidieux. Le monde du spectacle, en badinant avec les règles et la loi, n’instaure-t-il pas des espaces de vulnérabilité pour ses artistes ? Dans un article précédent (sur le consentement du public), je posais la question du consentement du spectateur. Doit-on être dans une acceptation totale et aveugle lorsqu’on franchit le seuil d’un lieu culturel ? Parmi les transgressions courantes, je relèverai les spectacles (notamment au théâtre) au cours desquels les artistes fument sur scène, malgré la loi de 2007 interdisant de fumer dans tous les lieux couverts recevant du public. Je concèderai sans difficulté que l’exposition au tabac dans les lieux de spectacles ne semble pas exposer les spectateurs à des problématiques sévères de santé (en revanche, nous pouvons questionner celle des artistes). Lors de précédents articles, j’ai également interrogé le recours à la nudité, sans avertissement préalable. Dans un espace public, s’exhiber devant des personnes non consentantes (donc non averties) est un acte condamnable (j’observe tout de même que depuis quelques années, les trigger warnings sont de mieux en mieux respectés).

Le monde de la culture flirte avec la loi et je ne crois pas qu’il y ait l’objet de s’en offenser de manière systématique. Cependant, ces limites floues ne constituent-elles pas un terreau favorable pour d’autres dérives plus graves ? Si certains pensent que l’art doit s’affranchir de toutes règles, de toutes contraintes, d’autres dénoncent ce totem d’immunité.

Si je reviens sur ces thèmes, c’est suite à la polémique autour du clip de Lulu Van Trapp (chanson « l’amour et la bagarre »). Cette semaine, le groupe, lors d’un concert, a filmé l’interprétation de cette chanson sur scène afin d’en faire un clip. Quelle n’a pas été la surprise des spectateurs de découvrir que, lors de cette interprétation, la chanteuse Rebecca et le guitariste Maxime s’assènent de véritables coups, engendrant des blessures et des tuméfactions sur les visages progressivement maculés de sang. Les réactions des fans se situent sur un large spectre. L’admiration béate de certains se mélange à la reconnaissance, par d’autres, de cette performance « hors norme » . Certains spectateurs déplorent une situation de violence intolérable ayant entraîné un départ prématuré du concert et des inquiétudes concernant la santé de la chanteuse. Le lendemain, dans un communiqué officiel, le groupe et Backdoor Records s’excusaient de cet « incident », reconnaissant que l’évènement ait pu choquer et donnant des nouvelles rassurantes de la santé des protagonistes.

Cet « incident » m’interroge cependant sur plusieurs points. Si les pratiques masochistes ne sont pas pénalement répréhensibles, la question du consentement des artistes (et de leur protection) semble ici obscure. En effet, Rebecca et Maxime, dans une vidéo tournée à la sortie de l’hôpital (suite à ce concert), évoquent un tournage « un peu parti en couille ». On perçoit donc que le degré de violence n’avait pas été bien estimé. Dans ce cadre, de quel consentement parle-t-on face à l’intensité de ces coups et aux répercussions qu’ils auraient pu avoir (une mauvaise chute, une blessure irréversible). On peut se questionner sur la préparation en amont (il semble absurde d’imaginer qu’ils avaient déjà testé le fait de se battre). Proposer de telles prestations n’est-ce pas une banalisation de la violence, d’autant plus quand le message associé stipule « il n’y a pas de problème, on s’aime » (argument régulièrement utilisé dans le cadre des violences conjugales où la passion amoureuse atténuerait la violence des coups). Qu’en est-il également du consentement du public ? Passé une période d’incompréhension et de stupeur, il se retrouve prisonnier d’une situation improbable où des gens se battent sans qu’une intervention ne soit possible (en effet, on n’interrompt pas un spectacle, sauf dans le film Yannick, lorsqu’il ne nous plait pas ou qu’il nous dérange). Le public se retrouve témoin, malgré lui, de l’administration de blessures physiques sans qu’aucune action ne soit possible, ravivant chez certains des souvenirs traumatiques. Cette impossible revendication, face à des spectacles pouvant être qualifiés de déviants, est un vrai sujet. Elle repose la question de groupes de réflexion éthique qui statueraient ou non sur les légitimités des revendications (entraînant par exemple, le remboursement des places ou la mise en place de cellules psychologiques). Enfin, quelle est la plus-value artistique d’une telle performance ? N’assite-t-on pas à un plaisir égocentré d’artistes proposant une prestation « choc » au détriment du plaisir du public ? Faut-il réglementer ? Interdire la diffusion du clip ? Simplement informer ?

Le monde artistique, en s’affranchissant des cadres légaux, fragilise ses artistes et les recours possibles à la justice. Les différents statuts, en majorité précaires, ne permettent souvent pas l’application du code du travail. En effet, l’éternel refrain selon lequel il faudrait « différencier l’homme de l’artiste » s’appliquerait plus difficilement dans une entreprise classique où un agresseur peut être mis à pied, dans le cadre du règlement intérieur, via une mesure conservatoire. Dans des affaires comme celle de Gérard Depardieu, des entreprises ordinaires auraient pu le mettre à pied (en dépit de la présomption d’innocence) et le retirer des tournages sur lesquels il se montre problématique, afin de protéger les autres salariés (Loi 4121-1 du code du travail). Mais dans ce monde d’entre soi, où tout semble possible, où les problèmes restent encapsulés et calfeutrés, l’application de la loi s’avère ardue. C’est la renommée, la carrière qui prime, faisant taire les plus fragiles. Pourtant des mesures pourraient être réfléchies. Par exemple, les artistes, tout comme les techniciens, pourraient être soumis à l’obligation d’un casier judiciaire vierge (comme c’est le cas pour les fonctionnaires ou les gens travaillant avec des enfants) pour se produire dans des lieux culturels financés par l’état. On pourrait aussi imaginer des comités validant l’éthique des programmations. Une place, plus large, donnée aux revendications des spectateurs, est également à réfléchir… Jacques Leenhardt, dans son article de janvier 2024 (une éthique de l’art ?) formule trois questions : « l’art (et son milieu) doit-il être considéré comme autonome par rapport à la société ? L’art « reflète-t-il les valeurs sociales ? La société offre-t-elle à l’art des valeurs morales à « refléter » ? ». On observe ici que les multiples problématiques abordées dans cet article amènent à repenser plus en profondeur le sens de l’art, son identité et ses enjeux.
« Pas de spectacle vivant sur une planète morte », Arviva

décembre 30th, 2023
             Depuis quelques années, les questions écologiques s’invitent dans tous les secteurs. Le milieu culturel s’en empare avec notamment la mise en place d’espaces de réflexion, de tables rondes, et d’articles diversifiés. Des collectifs se mettent en place (tels que l’association Arviva, ou le groupe d’artistes Music Declares Emergency), collectifs dans lesquels les artistes s’engagent à changer leur pratique et à modifier leurs modèles de spectacles afin d’être davantage en adéquation avec la nature. La mise en place de normes permet aussi la mobilisation et la réflexion quant à des leviers d’action. A titre d’exemple, la norme ISO 20.121, initialement créée en 2012 pour les jeux olympiques, sert désormais de référentiel à de nombreuses salles de spectacles et évènements (notamment les festivals). Elle défend un « système de management responsable appliqué à l’activité évènementielle » et soulève les questions écologiques.

              L’impact carbone du spectacle vivant est difficile à calculer car il englobe beaucoup de disciplines et d’évènements très divers. Certains chiffres existent tout de même car des festivals (comme We love Green) et des structures (comme l’Opéra de Paris) calculent leur empreinte carbone (précisons tout de même qu’en l’absence d’une méthodologie commune pour ce calcul, les résultats peuvent être très différents selon ce qui est pris en compte). En 2021, le Shift Project présente quelques chiffres :
- Un grand festival en périphérie (type les Vieilles Charrues) émet l’équivalent de 15 656 tonnes de carbone en 4 jours (l’équivalent de l’émission annuelle de 1500 Français)
- Un grand festival en Ville (comme celui d’Avignon) émet l’équivalent de 27 848 tonnes de carbone pour un mois de festival (l’équivalent de l’émission annuelle de 2700 Français)
- Une salle de spectacle émet entre 1200 tonnes (si elle est en centre-ville) et 1500 tonnes de CO2 (si elle est située en périphérie), chaque année.
Les experts s’accordent pour dire que le bilan carbone qui incombe à la culture reste une part minime de la totalité des émissions. Cependant, au bilan carbone s’ajoutent d’autres conséquences écologiques, moins palpables, mais tout aussi importantes, comme l’impact des déchets (laissés en extérieur en festival, par exemple) sur la qualité des sols et la biodiversité. Les leviers du monde artistique sont multiples : contribuer à la prise de conscience et à l’information concernant la crise écologique mais, également adapter les pratiques. Cela se traduit par des types d’engagements pluriels (aides financières ou parrainages d’associations défendant la cause écologique, messages d’information ou de sensibilisation portés par les salles ou les spectacles). Comme le rappelle le GIEC, chaque geste compte. Suivant les différents leviers identifiés, des actions sont déjà régulièrement mises en place :
- Les déplacements (des artistes, des décors, des équipes artistiques, des spectateurs) représentent la part la plus importante du bilan carbone de la culture. Adapter les horaires des spectacles sur les horaires des transports en commun, proposer la gratuité des vestiaires pour les cyclistes (ce qui permet notamment de déposer les casques et les équipements), aider à l’organisation du covoiturage et même, du co-piétonnage pour les personnes qui craignent de rentrer seules le soir, adopter des tarifs de stationnement dissuasifs, multiplier les garages à vélo à proximité des lieux de spectacle, encourager des déplacements décarbonés, mettre en place la gratuité des transports en commun sur présentation d’un billet de spectacle, sont autant d’initiatives existantes côté spectateurs. Concernant les artistes et le matériel, on recense des actions telles qu’encourager les véhicules électriques, proposer d’intégrer le temps de trajet dans les rémunérations (prendre le train ou la voiture est plus chronophage que l’avion et peut constituer des pertes financières), demander des « devis carbone » aux transporteurs des décors (afin de privilégier des emballages écologiques, etc).
- L’alimentation : prioriser, dans les lieux de restauration, la cuisine locale, biologique, végétarienne. A titre d’exemple, We love Green, lors de son édition en 2023, a proposé une alimentation 100% végétarienne, ce qui a permis de diviser par 4 l’impact carbone total du festival.
- L’énergie : revoir l’isolation des lieux de spectacle, limiter le chauffage et la climatisation (en maintenant une zone de confort), privilégier des fournisseurs d’énergie verte… La question de la saisonnalité reste aussi ouverte : organiser des festivals dans le Sud de la France en plein été nécessite la mise en place de brumisateurs, de systèmes de climatisation, la mise en vente d’un nombre incalculable de bouteilles en plastique, etc. qu’il serait possible de réduire en déplaçant les évènements au printemps (période moins propice aux congés, ce qui soulève d’autres problématiques en terme d’affluence). Par ailleurs, certains spectacles utilisent beaucoup d’eau, heurtant la sensibilité de certains spectateurs sur des périodes de restrictions dans la population générale (par exemple, actuellement, le cirque de l’eau utilise un bassin de 20 000L pour ses performances). Il ne s’agit pas d’interdire ce type de spectacles mais, peut-être, de les limiter en nombre et aussi d’avoir une réflexion sur la réutilisation possible de cette eau à l’issue des représentations. La pollution numérique doit aussi être l’objet d’une vigilance (diminuer la masse de données envoyées par mail, éviter de diffuser des vidéos en 4K, éviter les formats HD, etc).
- Les déchets : installer des poubelles de tri dans toutes les salles de spectacles et tous les lieux de festival, bannir les emballages jetables au profit de la vaisselle lavable, favoriser les Ecocup neutres (l’expérience montre que lorsqu’elles sont personnalisées, les spectateurs les conservent en souvenir). Réfléchir également à la communication papier (affiches, feuillets, catalogues, etc).
- Les décors/costumes : utiliser des matériaux éco-responsables, de la seconde main, réutiliser des décors existants… Cela nécessite de travailler en collaboration avec les professionnels de l’art, de l’écologie et de la recherche. Dans le secteur de l’art contemporain, des initiatives existent (projet Coal, projets artistiques en lien avec l’environnement, etc) et pourraient s’étendre plus largement au monde du spectacle vivant.
Toutes ces initiatives sont intéressantes et attestent de l’engagement du secteur artistique. Pour autant, la transition écologique, pour être efficace, est aussi et surtout une façon de repenser plus profondément la pratique artistique, nos modes de vie et nos consommations. Comment envisager la décroissance dans le spectacle vivant sans tomber dans la caricature d’un artiste local qui ferait un spectacle en pleine nature, sans micro, avec de l’éclairage naturel et un public venu uniquement à pied ou en vélo musculaire ? Bien que cette initiative puisse être amusante, que par la contrainte, puissent naitre de belles créations, il serait ubuesque d’imaginer la systématisation de telles consignes. Au printemps dernier, le bureau du CNPS (Conseil National des professions du spectacle) créait un groupe de travail qui déclinait la sobriété sous les principes de « renoncement, ralentissement, redimensionnement ». Cependant, ces dernières années, le low cost et les hébergements à plus faible coût (notamment avec l’explosion des Airbnb) ont engendré une intensification des tournées nationales et internationales, mais une diminution du nombre de dates. Comme évoqué précédemment, le transport représente une très large part du bilan carbone du spectacle vivant, et ce transport ne cesse d’augmenter. On observe également une confusion entre le nombre de billets vendus et le nombre de spectateurs (autrement dit, les spectacles sont rapidement renouvelés, pour une population de spectateurs fidèles qui s’élargit peu). Allonger la durée de vie des spectacles, multiplier le nombre de dates proposées, permettrait de produire moins, de se déplacer moins et, peut être (laissons nous rêver…), de diversifier les spectateurs. De plus, l’utilisation de lieux autres que les salles classiques (dans des musées, des châteaux, l’extérieur) sont la promesse de nouvelles esthétiques, tout en économisant la création de décors (productions qui tendent à se développer). Produire moins mais mieux ou, produire autant mais différemment, peut être une façon de décliner la décroissance dans le secteur culturel. Pour ce faire, il est essentiel de cumuler la logique de responsabilité individuelle (du spectateur) et collective (des organisateurs) pour agir le plus efficacement possible. La collaboration de différents corps de métiers (artistes, philosophes, chercheurs, sociologues, ingénieurs, etc), les directions politiques (de l’échelle municipale à l’échelle européenne) et la volonté de changements, peuvent aboutir à la naissance de projets novateurs, plus en adéquation avec les enjeux écologiques de ce secteur essentiel qu’est la culture, tout en préservant sa grandeur, ses ambitions et ses valeurs.

Pour aller plus loin :

https://www.artis-bfc.fr/vos-ressources/spectacle-vivant-ecologie

https://arviva.org/

https://www.artcena.fr/artcena-replay/artistes-et-imaginaires-ecologiques

https://www.theatre-contemporain.net/video/Quel-spectacle-vivant-en-2050-Le-spectacle-vivant-et-l-ecologie

Artistes, salles, festivals : 20 initiatives qui alignent industrie musicale et écologie
Spectacles ordinaires pour artistes extra-ordinaires !

novembre 4th, 2023

L’accessibilité pour des publics diversifiés est réfléchie et progresse. En revanche, devenir acteur, circassien, danseur, etc. quand on connait une situation de handicap soulève les questions récurrentes d’adaptation, d’accès à la formation, de discrimination positive (via des quotas par exemple) et reste si rare qu’il existe une page Wikipédia qui répertorie ces artistes différents (elle est non exhaustive).

La première image mentale du handicap reste largement cantonnée au fauteuil roulant (qui ne représente en réalité que 1% des personnes en situation de handicap). Cette image est rapidement assimilée, à tort, comme incompatible avec des pratiques sportives (cirque, danse). Cependant, le terme de handicap est bien plus large que le handicap moteur (qui inclut les personnes en fauteuil roulant mais également les problèmes de dos, les hémiplégies, le fait d’avoir un membre en moins ou atrophié, etc). Les handicaps invisibles sont très majoritaires (80% des cas), tout comme les handicaps acquis au cours de la vie. Aux handicaps sensoriels (problèmes d’audition, de vision) s’ajoutent le handicap mental (déficience intellectuelle comme la trisomie 21), le handicap psychique (maladies chroniques invalidantes qui relèvent de la psychiatrie telles que les addictions, les dépressions sévères, le trouble bipolaire, la schizophrénie), le handicap cognitif (pathologies en lien avec la neurologie telles que l’épilepsie, les traumatismes crâniens, les AVC, etc.), l’autisme et les maladies invalidantes (diabète, maladie de Crohn, etc.). Certaines classifications ajoutent le handicap social, défendant l’idée que grandir dans la précarité financière et/ou intellectuelle serait un frein à une insertion sociétale de qualité.

En France, dans le milieu professionnel, la politique « handicap » s’applique via les fameux « 6% » (loi qui oblige toute entreprise de plus de 20 salariés à avoir dans ses effectifs 6% de personnes en situation de handicap, sans quoi elles sont soumises à des pénalités financières). Cette loi protège peu les artistes qui, de par leur statut d’intermittents ou d’indépendants, sont rarement salariés de groupes de plus de 20 personnes. L’inclusion d’artistes avec des besoins d’accompagnements spécifiques nécessite du temps (de réflexion et d’action), des moyens, de la coordination (parfois une collaboration entre le médico-social et le culturel). En premier lieu, elle passe par une accessibilité plus grande, dès la petite enfance, aux écoles de théâtre, de cirque, de danse… L’idée n’est pas de créer des écoles spécifiques pour des jeunes en situation de handicap mais bien de réfléchir aux moyens nécessaires pour les inclure sur des activités extra-scolaires classiques (formation des professeurs au handicap, sensibilisation du collectif, mise en place d’accompagnateurs formés si besoin, etc).

L’accès aux grandes écoles, conditionné à la formation de base, est cependant un autre point de blocage. En effet, souvent préparé par des classes préparatoires dont les budgets sont parfois soumis au taux de réussite (entrées dans les grandes écoles), les directeurs d’écoles, pour des raisons financières, se retrouvent donc frileux face à des candidats avec des besoins spécifiques d’accompagnement dont la réussite est plus incertaine. Face à cette situation, la question d’un quota d’élèves en situation de handicap dans les écoles reste entière. A l’image de Sciences Po, qui propose dans son programme d’égalité des chances un recrutement de jeunes issus de quartiers défavorisés (nombre de places réservées), certaines écoles de théâtre recrutent des jeunes issus de l’aide sociale à l’enfance, d’écoles de la seconde chance ou de quartiers défavorisés. Cependant, le handicap « social », qui se manifeste notamment par un manque de références culturelles lors des créations ou des scènes d’improvisation, se heurte parfois à la discrimination des autres élèves qui attribuent cette inculture à de la procrastination, un manque de curiosité ou de travail. La question de la dynamique des promotions est également un enjeu de recrutement. Les artistes, formés 2-3 ans dans les écoles, sont, de ce fait, contraints à passer beaucoup de temps ensemble (ce qui, à mes yeux, fait partie intégrante de leur formation puisque dans leur carrière, ils seront amenés, lors des tournées, à vivre avec des personnes différentes, qu’ils ne choisiront pas toujours).

Dernière étape avant la scène… l’intégration dans les troupes d’artistes. Dans le nord, la Compagnie de l’Oiseau-Mouche, créée en 1978, permet à des comédiens en situation de handicap psychique et/ou mental de proposer des spectacles de qualité. Cette compagnie, grâce à son statut d’ESAT, offre une pédagogie adaptée et un suivi médico-social rapproché aux comédiens (par exemple, lors des tournées, ils peuvent être accompagnés d’éducateurs qui gèrent les aléas de la vie quotidienne). La compagnie propose des spectacles créés en interne (Bouger les lignes a été proposé dans le In du festival d’Avignon en 2021) et les comédiens passent également régulièrement des castings pour intégrer des productions « ordinaires » (dans le sens : « non dédiées à des comédiens en situation de handicap »). Cependant, reste à passer le cap de la diffusion des spectacles. A ce jour, il n’y a pas d’obligation d’avoir, au sein de sa programmation annuelle, des spectacles avec des artistes en situation de handicap (contrairement à certaines politiques incitant la parité hommes/femmes par exemple). Si les spectacles sont de qualité mais, qu’ils ne sont pas commandés dans des lieux labellisés, l’employabilité des comédiens est mise à mal.

Intégrer des artistes en situation de handicap, c’est également avoir une réflexion plus large sur l’intégration du handicap dans la société. Comment rendre la société plus inclusive, plus militante ? C’est déjà, en soi, aller vers une démarche éthique et peut-être même un élargissement des publics (si les personnes en situation de handicap sont davantage représentées sur scène, peut-être seront-elles également davantage représentées dans le public). Cette démarche d’inclusion des artistes différents permet de réfléchir aux rôles qu’on leur attribue (la fameuse question de la congruence des rôles : comment une personne en situation de handicap peut-elle jouer le rôle d’une personne valide et inversement ?), à l’image diffusée (il n’est pas question de retourner aux « cabinets de curiosité » des cirques anciens), à la stigmatisation voire à l’auto-stigmation des artistes (certains feront de leur handicap le thème principal de leurs spectacles sans savoir en sortir malgré des qualités artistiques certaines), à la pluralité des discours véhiculés sur le thème des différences (il est différent de parler du handicap en tant que personne concernée, proche, soignant ou personne non concernée).
Micro-théâtre pour maxi plaisir ou « paye pour voir »… D’autres façons de travailler l’accessibilité !

octobre 8th, 2023

Cette semaine, deux initiatives ont retenu mon attention, complétant l’article sur l’accessibilité.

La compagnie Mulhousienne Kalisto propose un festival de micro-théâtre, pour la 7^ème année consécutive. Le concept est simple : 15 compagnies donnent 15 spectacles de 15 minutes dans 15m². Si au départ, le concept nait d’une contrainte (pénurie de lieux pour jouer), il prend en considération plusieurs facteurs d’accessibilité : le bas tarif (3€), le fait de jouer dans des lieux publics connus de tous ou plus insolites (élude la notion de légitimité), la proximité des habitants (limite les problématiques de transports), le court temps de représentation (facile à caser dans un agenda, non engageant) … De plus, le caractère « intime » du format avec un public très restreint peut encourager les spectateurs peu friands des bains de foule ou des salles pleines. Enfin, afin de sortir de la pensée du monde culturel, les habitants sont invités à réfléchir au thème du festival. Cette année, le projet autour du thème « refaire le monde » e été décliné par les riverains en « Garder la rage pendant l’orage ». Ici, « ce n’est pas l’artiste qui impose sa vision du monde au public mais les habitants qui imposent leur vision à l’artiste ». Lors de mon article précédent sur l’accessibilité, je citais également Renaud Cojo, qui, sur la même idée, part à la rencontre des habitants des quartiers afin de créer son spectacle 3300 tours. Il espère ainsi diversifier les publics mais également, faire partager des émotions, entre générations, en lien avec des disques marquants dans la vie des participants en rendant poreuses les frontières entre comédiens et citoyens.

Dans un tout autre registre, David Azria, avec son spectacle « paye pour voir » ose un concept innovant : à l’image des 15% gratuits des articles en ligne, il propose un spectacle d’humour où les 15 premières minutes sont gratuites. A leur issue, le spectateur part ou décide de payer pour voir la suite. Le concept, aux allures très markéting, à tout de même l’audace de séduire des spectateurs hésitants, provocateurs ou curieux. Nous sommes ici en présence d’un public averti qui, malgré son statut de spectateur, est acteur du spectacle. De plus, ce concept élude le dilemme de vouloir quitter une salle très tôt sans déranger le spectacle… La qualité du spectacle peut être évaluée avant de décider d’investir. Comme toute création, l’idée n’est certainement pas de généraliser de telles pratiques (sans quoi, le film « Yannick » de Quentin Dupieux, n’aurait jamais vu le jour). En revanche, les spectacles d’humour touchent un public plus diversifié que le théâtre contemporain. Certaines « accroches » peuvent servir de base de réflexion pour d’autres types de représentations. A quand l’opéra aux 15 premières minutes gratuites ?
Le wokisme est-il un danger pour la culture ?

septembre 21st, 2023

C’est la question posée sur France Inter, en cette matinée du 21 septembre.

Avant de démarrer cet article, peut-être juste un rappel (rapide et légèrement simpliste) de ce qu’on appelle le wokisme. D’après Wikipédia, « le terme anglo-américain woke (« éveillé ») désigne initialement le fait d’être conscient des problèmes liés à la justice sociale et à l’égalité raciale ». Il fait notamment référence aux combats féministes et antiracistes. Il a été l’objet de polémiques (notamment sur le fait que cette idéologie envahirait les universités) et est souvent décrié par des hommes cisgenres blancs qui y voient une menace de leur droits acquis et peu réinterrogés.

Samuel Fitoussi, invité de l’émission « Jusqu’ici tout va bien », auteur du livre « Woke fiction », défend la thèse que l’idéologie « woke » affadit la créativité des films et des séries. Il déplore la relecture des scénarios par des cabinets de conseil (qui demandent à apporter des modifications en cas de discrimination par exemple). Il semble considérer que les opinions politiques du monde de la culture, qu’il situe essentiellement à gauche, uniformisent les contenus et leurs messages. Il voit, dans les nouvelles règles du monde artistique, une institutionnalisation néfaste à la culture. Par exemple, pour les prochains Oscars, les films éligibles devront respecter des critères de représentation. Il déplore qu’avec ces critères, certains films n’auraient pas pu être primés (Vol au-dessus d’un nid de coucou, le seigneur des anneaux, Apocalypse Now).

Cette polémique fait écho à celle des sensitivity readers, ces relecteurs d’ouvrages spécialisés dans la représentation des minorités. Alors que Nicolas Mathieu (lauréat du Goncourt en 2018) s’alarme d’une possible censure, Kevin Lambert (en lice pour le Goncourt de cette année) déclare : « La « lecture sensible », contrairement à ce qu’en disent les réactionnaires, n’est pas une censure. Elle amplifie la liberté d’écriture et la richesse du texte. ».

Dans l’art, l’idéologie de la liberté de créer, fondamentale, indispensable, presque intouchable, est toujours érigée lorsqu’un changement est envisagé. Cependant, l’absence de règles fait également polémique (pour ne parler que des Oscars, la question de la différenciation de l’homme et de l’artiste, non tranchée, suscite des polémiques). Il semble parfois difficile de distinguer ce qui relève d’une réelle préoccupation de défendre la culture, de ce qui relève davantage d’une préoccupation plus morale, plus politique.

Ce qui m’intéresse dans l’exemple des sensitivity readers ou de celui de la tentative d’instaurer des règles, c’est l’espace de réflexion que cela crée, c’est l’effort d’amener encore davantage de sens à des créations qui véhiculent des messages forts, et je le crois, diversifiés. Lorsque j’évoquais dans un article précédent, la possibilité de créer des « comités d’éthique » réfléchissant aux œuvres proposées, les sensitivity readers ou les cabinets conseil spécialisés semblent une ébauche de réponse. Afin d’atténuer le risque de conformisme, il semble nécessaire que ce ne soit pas une personne mais un ensemble de personnes défendant des intérêts différents, qui constituent ces cabinets/comités. Enfin, nous pouvons également rêver et imaginer que la liberté de créer se situe aussi et surtout dans la liberté de consulter ou non ce genre d’instances.
Culture sous emprise…

septembre 14th, 2023

Je ne pensais pas reparler si rapidement des enjeux de la programmation, mais les actualités m’y contraignent. C’est avec une certaine stupeur que j’ai pris connaissance, par l’article du Monde, de l’interdiction du ministère des affaires étrangères, de produire des artistes maliens, nigériens et burkinabais sur les scènes culturelles subventionnées. Doit-on rappeler que la culture, par sa liberté de créer mais aussi par le biais de ses collaborations sans frontières, est un espace de liberté, de revendication, de réparation ? L’entrave à la culture est une entrave à la démocratie. Les dictatures les plus sévères sont d’ailleurs les plus restrictives sur le plan des programmations culturelles. Emin Alper rappelait que la question de l’art et de la culture comme défenseurs de nos libertés, semble futile dans les pays libres et développés, mais devient centrale dans des pays comme le sien.

Sanctionner des artistes, en les empêchant, par le biais de leur création, de s’accomplir, de partager, de communiquer, est un symbole très lourd. Si la presse a traité de ce sujet par de courts encarts dans les journaux, cela semble sous-estimer les enjeux. La culture est colorée de messages politiques plus ou moins affirmés. Cependant, quels sens ont-ils si des artistes ne peuvent plus contribuer à la diversification de points de vue pour des raisons de politique internationale ? Interdire les artistes du Mali, du Burkina et du Niger, n’est-ce pas empêcher d’entendre la diversité des discours des habitants de ces pays ? N’est-ce pas les faire taire ?

Quelle mobilisation ? Quelles solutions ? Quelle médiatisation ? En quoi l’éthique peut-elle aider dans des combats politiques ? Peut-être, dans un premier temps, en créant des espaces de discussion et de réflexion qui outrepassent les faits et s’intéressent aux symboles. Dans un second temps, en mobilisant une diversité de citoyens (artistes, avocats, défenseurs des droits, spectateurs, syndicats, autres) contre cette position gouvernementale. La défense de la culture, dans sa diversité, c’est la défense des droits de tous, c’est la défense de la démocratie.
Programmer, déprogrammer, « dys »programmer… Qu’en dire, que faire ?

septembre 10th, 2023

L’été a été jalonné de programmations, déprogrammations et « mal-programmations ». Parmi les plus médiatisées, le Hell Fest a ouvert le bal en mettant à l’honneur plusieurs musiciens condamnés pour des agressions sexistes, et suscitant, de fait, l’indignation de fans mais aussi d’artistes. Au passage, saluons le courage sacrificiel du groupe Birds in Row, qui a choisi d’annuler sa participation au rendez-vous sacré des métalleux, pour des raisons morales (malgré le coup de projecteur dont cet évènement est garant pour des groupes en devenir). Face aux polémiques, le directeur Ben Barbaud revendiquait un festival apolitique, faisant fi de l’homme pour mettre à l’honneur l’artiste, loin d’une volonté de « politiser la ligne artistique du festival ». Il osait une ligne de défense fragile : « je n’ai pas vu, moi personnellement, tel ou tel artiste frapper son épouse, donc je m’arrête à ça (…). Ces débats politiques me dépassent ». De manière ironique, on pourrait y voir un gage de cohérence. En effet, comment refuser de programmer des artistes condamnés quand, soi-même, on est condamné pour abus de confiance et que les organisateurs du festival essuient une plainte pour harcèlement moral et sexuel de la part d’une stagiaire ?

A contrario, début juillet, le festival d’Avignon rappelait son attachement « au respect de la dignité de l’ensemble des personnes » travaillant à la réalisation d’une œuvre artistique et annulait, à la dernière minute, le spectacle Les Emigrants de Krystian Lupa. En effet, après des tensions entre le metteur en scène et ses équipes, la Comédie de Genève rapportait « des divergences de philosophie » et un non-respect « des valeurs » lors des répétitions, ce qui a motivé le changement de programmation de la part de Tiago Rodriguez (directeur du festival).

C’est ensuite la chanteuse Izïa qui a agité la toile après des propos polémiques sur le chef de l’état dans un interlude entre ses chansons, lors d’un concert. Le maire de Marcq en Baroeul (Nord) s’est empressé de la déprogrammer à grands coups de communication médiatique, quand les Francofolies maintenaient leur programmation et que le festival des Escales (St Nazaire) était davantage en délicatesse (les organisateurs ont maintenu sa venue à l’encontre du maire qui y voyait « une incitation publique à la violence »).

A la rentrée, tel un mauvais marronnier, ce sont les diverses interdictions du spectacle de Dieudonné (prononcées par les lieux de programmation et/ou les maires et les préfets) qui alimentent les titres des médias. Pour rappel, le contentieux ne porte ici pas uniquement sur l’’artiste (condamné à plusieurs reprises) mais également sur le contenu de ses spectacles.

Les enjeux des programmations sont complexes, englués dans des problématiques artistiques, éthiques, économiques, politiques. Il semble utopique d’envisager une programmation consensuelle mais, dans un grand nombre de cas, l’anticipation des critiques semble possible, sans pouvoir divinatoire. Alors que de nombreux lieux de programmation mettent en avant leurs efforts sur l’écologie, la parité, la diversité, etc. pourquoi est-il si difficile d’afficher une ligne morale dans sa communication ? En effet, peu de directeurs revendiquent un code de « déontologie » spécifique, personnalisé (sans tomber dans le piège de l’uniformisation) qui interdirait la programmation de personnes condamnées, qui ne laisserait pas la place à certains thèmes polémiques ou qui, au contraire, assumerait une dissociation totale entre les œuvres et les artistes. Les dessous de la programmation, parfois intimes, irrationnels, incompréhensibles, doivent-ils prendre le dessus ? Faut-il privilégier une communication « de prévention » ou tenter le tout pour le tout (et communiquer seulement quand les polémiques éclatent ?). Faut-il expliquer les choix de non programmation (ou s’en tenir à une absence injustifiée) ? Comment garantir une liberté de créer et de se produire s’affranchissant d’enjeux politiques ? Est-ce souhaitable de s’en affranchir dans la mesure ou les arts vivants sont aussi un outil de prise de conscience, de rencontres et de changements ?
Spectacle de merde… pour un public de qualité ?

septembre 4th, 2023

Le 27 août dernier, Libération dédie un article au dernier spectacle de la metteuse en scène Marion Duval, au nom provocateur de « spectacle de merde ». Elle réunit « circassiens, artistes, amis et activistes pour une géniale expérience de trois heures entre numéros de bravoure, stand-up nul et jonglage foireux » (Marie Klock, Libération). Véritable pied de nez aux attentes préconstruites d’un public averti (cherchant de l’émotion à travers des spectacles travaillés, innovants, performants), ici, le monde du spectacle se reconstruit, se diversifie, sort de cette image d’un monde fermé et sélectif.

Marion Duval avait déjà dérogé au carcan du milieu artistique avec sa pièce « Cécile ». « Travailler avec des gens que l’on choisit et qu’on aime, plaisir égocentré de l’artiste ?». La critique serait facile, simpliste et malhabile. La metteuse en scène évoque, dans son monologue d’introduction « une porte vers l’extérieur » qui facilite la rencontre des autres, la rencontre de soi. Elle décrit ses expériences fondatrices : scènes ouvertes de guinguettes punks ou d’hôpitaux psychiatriques. Pour ma part, j’y lie des souvenirs, plus régressifs, de l’enfance. Au cours de moments conviviaux réunissant des adultes et des enfants, personne n’a échappé à ces bambins préparant hâtivement des spectacles où se mêlent maladresse, performances inégales, plaisir d’être regardé. Et pourtant, malgré des contenus répétitifs, des improvisations mal maîtrisées, des textes qui gagneraient à être travaillés, des moments d’ennui et de lassitude, les adultes, tel un public conquis, les admirent, les encouragent, les félicitent, les acclament et, tous, partagent un moment d’émotions.

Qu’est ce qu’un public de qualité ? Un public bienveillant ? Sans attente ? Reconnaissant de ce qu’on lui offre ? Un public où les gens se rencontrent ? Contrairement à d’autres spectacles (je pense notamment à des spectacles de danse contemporaine où les danseurs ne dansent pas !), le public est averti et consentant (titre évocateur, description fidèle de ce qui est proposé). En bousculant les codes et les provenances des artistes, la question de l’accessibilité des spectacles, notamment celle du sentiment de légitimité, est subtilement travaillée. Ces abimés de la vie, ces révoltés engagés, ces artistes au parcours cabossés, par écho à une population peu représentée dans les salles, relancent peut-être, de manière vertueuse, l’éternel débat de la séparation de l’homme et de l’artiste (si je me reconnais en l’artiste, j’imagine pouvoir me retrouver dans ses spectacles). Au festival d’Aurillac, le spectacle était joué sur un terrain vague, belle manière de « désembourgeoiser » les arts (méthode déjà bien maîtrisée par l’art de rue et le cirque). Si Marion Duval reconnait que le privilège de la notoriété lui permet une certaine prise de risque dans ses productions, sa démarche est porteuse de messages forts : un théâtre plus représentatif de la société, une culture plus accessible (moins sclérosée par une certaine « prolophobie »), une autre façon de vivre ensemble. Par l’intermédiaire de ce show atypique, elle crée un espace sociétal où la marginalité, plutôt que d’être stigmatisée, est sublimée, pour permettre les rencontres probables et improbables !
La question de l’accessibilité… intellectuelle

septembre 2nd, 2023

Je ne traite pas ici de la question de la déficience intellectuelle, qui pourrait être un thème d’article à part entière. Mon souhait est d’évoquer l’accessibilité des spectacles en règle générale, pour un plus grand nombre. Il existe dans le milieu artistique, comme dans de nombreux microcosmes, un champ lexical spécialisé, des références culturelles et sociétales, une façon de communiquer. C’est sur cette façon de communiquer que j’aimerais revenir ici. Les présentations de saisons, qu’elles soient orales ou écrites proposent un vocabulaire choisi, élaboré, délicat, de plus en plus inclusif (complexifiant parfois la compréhension), avec des thèmes sociétaux qui méritent parfois d’être maîtrisés afin de savourer la richesse du spectacle proposé. Cependant, je ne peux m’empêcher de penser à l’article de Stéphanie Guillaume, déjà ancien (2017), qui questionnait deux visions de l’inclusion, entre langage clair et écriture inclusive. L’argument phare de l’utilisation de l’écriture inclusive est l’adaptation, le fait qu’une nouvelle habitude nécessite du temps. Cependant, tout comme la majorité des spectateurs de théâtre contemporain, ceux qui défendent l’écriture inclusive sont des personnes éduquées, qui maîtrisent parfaitement le langage et ses subtilités. Ces subtilités offrent de la finesse et contribuent à la fibre artistique des messages. Cependant, n’est-elle pas facteur d’exclusion ? Le manque de clarté de certains spectacles ne contribue-t-il pas au fait que certains ne se sentent pas légitimes de s’y présenter ? Outre l’écriture inclusive, de manière générale, rappelons que 7% de la population adulte, âgée de 18 à 65 ans, scolarisée en France, est en situation d’illettrisme. Afin de s’adapter à ces problématiques, la présentation des saisons pourrait être repensée de plusieurs façons. Il existe déjà bon nombre de théâtres qui proposent des extraits vidéo des spectacles à venir. On pourrait également imaginer des catalogues de présentation rédigés en Facile à Lire et à Comprendre (FALC), méthode de communication (initialement pensée pour la déficience intellectuelle) qui consiste à faire rédiger des messages par des personnes déficientes intellectuelles pour des personnes déficientes intellectuelles. Des spectateurs pourraient également voir en avant-première des pièces (ou leur filage) et les présenter (ce qui permettrait de sortir du « jargon » professionnel). Des initiatives intéressantes se mettent en place. Je pense par exemple au Théâtre du Grand Bleu (Lille) qui propose de se déplacer au domicile de particuliers ou d’associations afin de discuter des programmations.

Dans la question de l’accessibilité, je crois qu’il est également pertinent d’interroger les sur-titrages lorsque certaines scènes se déroulent en langue étrangère (là encore, dans les avertissements au public, l’information semble pertinente). La question du niveau de vocabulaire est délicate puisqu’elle contribue à l’esthétique des pièces. De plus, dans le théâtre de répertoire, il s’agit de composer avec les époques et les écrits existants. Cependant, sur des pièces plus complexes sur le plan intellectuel, une mise en scène peaufinée et plus « esthétique » pourrait permettre d’être captée par l’émotion à défaut d’en comprendre l’ensemble des méandres intellectuels et philosophiques. Pour les œuvres faisant référence à des thèmes sociétaux, quelques références clés (podcasts, documentaires, articles) envoyées en amont pourraient être un complément utile au livret de présentation habituellement distribué le jour J (et parfois à peine lu, faute de temps).

Un autre point est la congruence entre le personnage joué et celui de l’acteur. Sujet épineux, polémique et fragile dans une société qui évolue également sur les questions identitaires. J’aimerais défendre aveuglément l’idée que l’acteur, se fondant intégralement dans un moule, son genre d’appartenance, ses origines, son âge, n’ont aucune importance quant au rôle qu’on lui attribue. Nous pourrions aussi argumenter que, historiquement, seuls les hommes jouaient au théâtre et que cela n’a jamais entravé la bonne compréhension des pièces. Cependant, force est de constater que, sur les pièces où des rôles d’hommes sont joués par des femmes ou inversement, des spectateurs déplorent (et je crois sincèrement, sans mauvaise foi) une « gymnastique mentale ». Ils n’y voient pas de plus-value mais la « lubie » d’un artiste et y attribuent une complexification dans la compréhension de la pièce. Là encore, la question des messages envoyés est centrale pour adopter une position sur ce sujet. Un metteur en scène militant sur la question du genre ou de la décolonisation (des arts) pourrait adopter volontairement cette « complexification ». Un autre, qui axerait ses priorités sur un accès facilité au plus grand nombre, choisirait peut-être davantage de rester dans une répartition « classique » des rôles (sur laquelle le cinéma, par exemple, n’évolue pas, ou très peu). Là encore, nous retrouvons un effet communiquant non satisfaisant : augmenter l’accessibilité se ferait au nom d’une certaine « discrimination » des acteurs, ne pas le faire pourrait exclure certains spectateurs.

La question de l’accessibilité intellectuelle est complexe et l’idée n’est certainement pas d’uniformiser les pratiques de communication ou de création. Par ce sujet, j’espère simplement susciter des réflexions afin que les choix des professionnels soient faits en toute conscience.

(pour avoir davantage d’informations sur l’accessibilité, se référer à ma page sur ce sujet)
« Yannick » de Quentin Dupieux : entre éloge de la culture et diatribes du théâtre

août 28th, 2023

Alerte spoiler : Si vous n’avez pas vu le film et que vous souhaitez le voir, ne lisez pas la suite…

Dans « Yannick », dernier long métrage de Quentin Dupieux, un spectateur frustré par les conditions d’accès à la culture et désabusé par la piètre qualité de la pièce à laquelle il assiste, décide d’interrompre la représentation et de reprendre la soirée en main. Cette fable déjantée, burlesque, aborde sous des airs futiles mais travaillés, des questions politiques, sociétales et morales.

D’emblée, le sens de la culture est interrogé. Yannick vient au théâtre pour se divertir, « pour avoir du baume au cœur ». Cependant, « il y a un pépin » dans l’histoire : le spectacle qui est censé lui remonter le moral (il a choisi un Vaudeville) lui fait l’effet inverse. La mise en scène propose d’ailleurs une salle loin de vendre du rêve : presque vide, les spectateurs semblent peu à l’aise, sérieux, « coincés ». Les notions de désirabilité et de sincère respect pour le théâtre sont pourtant ici à l’honneur. Yannick investit de l’argent mais surtout du temps, dans ce moment sacré de divertissement. En effet, gardien de nuit dans un garage, pour se rendre au théâtre (dont les représentations sont essentiellement le soir), il doit poser un jour de congé. De plus, habitant à Melun, 45 minutes de transport en commun auxquelles s’ajoutent 15 minutes de marche sont nécessaires pour rejoindre le lieu du spectacle (par ces informations, Quentin Dupieux aborde subtilement le thème de l’accessibilité).

Le sens du travail, sa reconnaissance et sa pénibilité transparaissent également dans ce film. Au travail solitaire et invisible du gardien de nuit s’oppose le travail plus « clinquant », en troupe, reconnu et acclamé des comédiens. Travail qui, comme le découvre avec étonnement Yannick, semble dénué de tout contrôle. En effet, lorsqu’il demande à parler au metteur en scène au cours de la représentation (afin de modifier le déroulé de cette pièce médiocre), on lui répond qu’il est absent. Il fait alors le parallèle avec un restaurant qui n’aurait pas de chef auquel on pourrait apporter des réclamations. Subtilement, le réalisateur met en avant la faible prise en compte de l’expérience du public. Bien sûr que, dans la réalité, les réseaux sociaux reflètent une partie des ressentis du public (sont-ils réellement représentatifs ?), que les critiques journalistiques existent et que les rencontres entre les artistes et (leur/le ?) public sont régulières. Cependant, un spectateur ponctuel peut effectivement ressentir une forme d’anonymat, de non prise en compte de son ressenti. D’ailleurs, pour écrire de temps en temps aux metteurs en scène, je peux témoigner que peu prennent le temps de répondre.

L’opposition entre différents mondes et leurs mépris respectifs, est au cœur de ce huis clos. Le clivage entre le monde du grand art et celui du divertissement populaire, le clivage parfois existant entre le monde du cinéma et celui du théâtre (on relèvera que l’aspect théâtral de ce film constitue une sorte de réconciliation entre ces deux milieux). Dans le film, Pio Marmaï, qui joue un des comédiens de la pièce de boulevard, fait une tirade véhémente sur sa déception de ne pas être acteur de cinéma illustrant le clivage entre les personnes au niveau de langage soutenu (ici les acteurs) et celles contraintes par un niveau lexical plus restreint (ici le spectateur de banlieue).

Enfin, la question du pouvoir est abordée. Qui écoute qui ? On reproche à Yannick son monologue, lorsque ceux des comédiens sont légitimes. Lorsque Yannick commence à plaisanter avec certains spectateurs, les artistes le reprennent, indiquant qu’il ne peut pas mettre « leur public à dos ». Où est réellement la prise d’otage ? Du côté d’un public, privatisé, soumis aux textes et prestations médiocres d’acteurs ou, du côté des acteurs, interrompus par un homme armé, contraints de modifier leur travail (pour améliorer la satisfaction de leur public) ? Le personnage de Yannick est présenté comme délirant, absurde, peu cultivé. Ses propositions en sont discréditées. Et pourtant, en profondeur, il remet en question l’entre-soi (supposé ou réel) du monde artistique qui serait fait par et pour des gens cultivés. La proposition d’écrire lui-même la fin du spectacle, avec un scénario simpliste, aux répliques répétitives, peu élaborées et marquées par des fautes de français grossières pose une question centrale de l’éthique : celle de la collaboration avec différents milieux afin de faire un théâtre, accessible à tous, qui retrouve ses ambitions de divertissement (mais pas que) et qui propose un moment partagé de qualité dans une société où la culture est un vecteur de cohésion sociale.